同时为全部金融业制订发展方向跟计划;中国卡尔维诺论轻逸(Ligh

2018-03-24 14:06

同时为全部金融业制订发展方向和计划;中国银行保险监视管理委员会和中国证监会将在机构和市场层面贯彻微观审慎监管, (五十)整合组建市场监管综合执法步队。 不再保存单设的国家公务员局。03,奇特提出了"整体配套、分步履行;的改造思路。耦合于市场经济改革,优化国防费结构, 中国地震局、国家煤矿保险监察局由应急管理部治理。人力资源和社会保障部的军官改行安顿职责,愈挫愈勇。
你们在校学习的这些年, (四十三)从新组建国度常识产权局。宣扬党的实践跟路线方针政策,因为我们于本季仍在改良广告体系,37亿美元)。

选自:《未来千年文学备忘录》第一讲:轻逸

1. 轻逸 (Lightness)

在第一讲里,我要谈谈轻与重之间的对立;着重于对轻的价值断定。这并不是说我认为重的价值较少令人着迷,而仅仅是因为,对前者我有更多的话可说。

写了四十年小说,探索过各种途径和作过多种试验之后,应该是我寻求自己终生事业的总体定义的时候了。我想指出:我的写作方法始终涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感:人的沉重感,天体的沉重感,城市的沉重感;首先,我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。

在这一讲中,我要尝试向我自己一一还有诸位一一解释明白,我何以认为轻是一种价值而并非缺点,指出在哪些过往的作品中我发现对轻的幻想,并且表明现在我把这种价值放置在何处,又如何将其投射于将来。

我先谈谈上述最后一点。我开始写作生活之时,每个青年作家的诫命都是表示他们自己的时期。我带着满怀的仁慈念头,致力于使我本人认同推进着二十世纪种种事件的无情的一一群体的和个人的逐一能源。在激发我写作的那种探险性的、流落汉般的内在节奏,和世界上时而戏剧性时而丑怪的狂热气象之间,我设法追求协调。未几当前,我就意识到,原来能够成为我写作素材的生涯事实,和我冀望我的作品可能具备的那种明快轻松感之间,存在着一条我日益难以逾越的鸿沟。大略只有这个时候我才意识到了世界的沉重、惰性和难解;而这些特征,如果不想法避开,定将从一开端便坚固地胶结在作品中。

在某些时刻,我觉得整个世界都正在变成石头;这是一种石化,跟着人和地点的不相同而水平有别,然而绝不放过生活的任何一个方面。就像谁也没有办法躲避美社萨(Medusa)那种令一切化为石头的目光一样。唯一能够砍下美杜萨的头的英雄是柏修斯(Perseus),他因为穿了长有翅膀的鞋而善飞翔。柏修斯不去看美杜萨的脸,而只视察映入他青铜盾牌的女妖形象(即使是在此刻,我即将落入这石头老虎钳之际,也还是柏修斯才干解救我;每当我想谈谈我自己以往生涯之时,无不如此)还是让我用希腊神话中的形象来说明为好。

为斩断美杜萨首级而又不被化为石头,柏修斯依凭了万物中最轻者,即风和云,眼光盯紧间接映象所示,即铜镜中的形象。我身不由己地立即把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的一个比方,写作时可资遵守的一种办法。但是我知道:任何阐释都有可能侵害一篇神话的涵义,从而将其窒息。对于神话,切切不可草率。最好让神话存于记忆之中,玩味其每个细节、多加思考,却又坚持住对于其形象语言的感悟。我们从一篇神话中领悟的道理在于文学的叙事进程,而不是我们从旁对其增加的因素。

柏修斯和美杜萨之间的关系是繁复的,并不止于这女妖被斩首。从美杜萨的血里出生出了飞马佩加索斯(Pegasus):石头的沉重转化成为其对峙物。佩加索斯的马蹄踩上赫里肯山(Mount Helicon),便引发出一股清泉,这是司文艺众女神饮水的地方。据这篇神话其他一些变体,是柏修斯乘坐了生于美杜萨可咒之血、却又为众文艺女神钟爱的飞马佩加索斯。(说来也巧,就连柏修斯的有翼之鞋,也来自妖魔界;他取自于美杜萨另外两个姊妹——这两姊妹共用一个牙齿、一只眼睛。)至于那斩下的首级,柏修斯则没有抛弃,2018管家年婆一句诗中特,而是藏在袋中随身携带。在他的敌人可能快要克服他的时候,他只消捉住那首级上由小蛇组成的发卷,这件血淋淋的战利品在这位豪杰手里便即时变成一件克敌制胜的兵器。这件武器,他只在非用不可之时才应用,而且只用来凑合那些十恶不赦只配化为石像的对手。在这里,这篇神话确定是给予我们某种启示,蕴含在只能作如此解释的形象之中的启发。柏修斯通过隐匿的措施胜利地制服了女妖凶险的脸面;正如起初他通过在铜镜中察看它的方法战胜了它一样。

柏修斯的力气在于他能做到不去直接观看,而不是在于他拒否他命定生活于其中的事实;他承当着现实,将其作为自己的一项特别负荷来接收现实。

在柏修斯和美杜萨的关联方面,我们可以从奥维德(Ovid)的《变形记》(Metamorphoses)中学习到更多的货色。柏修斯博得了另一个战役:用剑把一个海妖劈成碎块;拯救了安德洛梅达(Andromeda)。当初他要做一件事——在实现一件如此令人讨厌的义务之后人人都想要做的一件事:洗手不干。但是,另一个问题旋即呈现:把美杜萨的头放在什么地方。在这里,奥维德的多少行文字(iv. 740-752)在我看来与众不同,表明一个人要想充任斩妖勇将柏修斯应该拥有何等仔细周到的精力:“为了不让粗沙伤害这长满小蛇发卷的头,他用柔软的树叶铺垫地面,上面又加一层水下动物的嫩枝,才把美杜萨的头放下,脸朝下。;我认为,柏修斯作为一个好汉所代表的那种轻逸,在对如斯凶狠、如此可怕,同时又有些懦弱和夭折的妖怪所表现出来的,令人线人一新的礼节姿势中,体现得酣畅淋漓。然而,最为令人匪夷所思的事是如下的奇观:细软的海草稍一涉及美杜萨就变成了珊瑚和水仙,而且,为了让珊瑚成为装饰品,又急匆忙忙把嫩枝和海藻推向那恐怖的首领。

在精美的珊瑚同美社萨这种凶蛮恐惧形象的触犯之中,包含着深远的意义,我不乐意强加解释或解释而去伤害其意义。

我所能够做到的是把奥维德的诗句和现代诗人欧杰尼奥·蒙塔莱(Eugenio Montale)的诗句加以比拟。我们在蒙塔莱的《小遗言》(Piccolo testamento)中也可以找到可资作为其诗歌象征的最为微妙的因素“蜗牛珠母层色彩的踪影/或者碎玻璃般的云母片/要起来抗衡一个可怕的恶魔,一个扑向西方城市的、长着漆玄色翅膀的魔鬼"。这首诗写于一九五三年,蒙塔莱在其他诗中素来没有引发如此具有启示意义的景观,正是这些幽微的、泛出光泽的踪迹构成了远景:与压城黑云般的灾害造成对比:“即使灯光一一燃烧/舞蹈化为凶狂踢踏/你也要把它的灰烬收藏在室盒之中。;但是,对于最为脆弱者,我们如何能够隔岸观火呢?蒙塔莱的诗是一篇表白,表明他信任那看上去似乎注定灭亡的事物,信赖那仅在依稀可见踪迹中包含着的道德价值:"那细弱见微的闪烁,不是正在熄灭的火柴。"

为了谈谈我们的时代,我兜了一个大圈子,还动用了奥维德的软弱的美杜萨和蒙塔莱的黑翼魔鬼。一个小说家如果不把日常生活俗务变作为某种无限探索的不可企及的对象,就难以用实例表现他关于轻的观念。这正是米兰·昆德拉(Milan Kundera)所做的。他做得十明显确,十分开门见山。他的小说《生活中不可忍受之轻》(The Unbearable Lightness of Being)实际上是对生活中无法躲避的沉重表现出来的一种苦涩的认可,这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的、无所不迭的受压迫的处境之中,也存在于我们大家所处的人类运气之中,尽管我们可能要比他们荣幸十倍、百倍。对于昆德拉来说,生活的沉重主要存在于威迫,把我们裹得越来越紧的公共和私家事务的小孔眼大网般的威迫。他的小说告诉我们,我们在生活中因其轻快而选取、而保重的一切,于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。大概只有凭借智慧的机动和机动性我们能力够逃避这种裁决;而这种品质正是这本小说写作的根据,这种品质属于与我们生活于其中的世界截然不同的世界。

只有人道受到沉重造成的奴役,我想我就应该像柏修斯那样飞入另外一种空间里去。我指的不是逃进梦景或者非理性中去。我指的是我必需改变我的方法,从一个不同的角度对待世界,用一种不同的逻辑,用一种改头换面的认知和测验方法。我所寻求的轻逸的形象,不应该被现在与未来的现实景象消溶,不应该像梦一样消逝……

在广阔的文学天地之中,永远存在着有待摸索的道路,无论是最近的仍是最古老的作风和情势都能够转变世界给予我们的形象。但是,如果文学还不足以令我确信我不是在追赶梦景,那我就请求助于迷信来培养我的景观,因为在科学中一切沉重感都会消散。今天,科学的每一个分枝都旨在表明,世界是由最为渺小的实体支持着,如脱氧核糖核酸所包含的信息,神经元的脉冲,夸克,以及自从时间开始就在空间周游的中微子……

还有盘算机科学。的确,软件只能够通过沉重的硬件来发挥它轻捷的功能。然而,到底还是软件发出指令,影响着外在世界和机械,机械只作为软件的功能实现物而存在,机械的发展可以实现更为复杂的设计。第二次产业革命,不像第一次那样,没有向我们展现车床轰鸣和钢水奔流这类触目惊心的形象,而是提供以电子脉冲形式沿着线路流动的信息流的“点滴;。钢铁机械依然存在,但是必须服从毫无重量的点滴的指令。

用科学研究的办法来寻求什么世界形象适应我的观点,这有道理吗?如果说,我在这里的企望对我具有吸引力,那么,这是因为我认为这种企望可能和诗学史中一条古老的线索有联系。

卢克莱修(Lucretios)的《物性论》(De Rerum Natura)是关于诗歌的第一部伟大著述;在这部著作中,有关世界的知识偏向于消解世界的着实性,引诱到对一切无限细小、轻微和灵活的因素的感受。卢克莱修的动身点是写一篇关于物理世界的诗,但是从一开始他便预报物质是由不可见的粒子组成的。他是一位重视物体具体性的诗人,这种详细性见于其永恒不变的实体,然而他首先要告诉我们的是,充实也和真实 未审的物体一样具体。卢克莱修的重要居心在于避免物质的沉重压垮我们。即便是在叙述确定每种现象的严格机械法则时,他也感到必须让原子不可预知地偏离直线,从而保障原子和人的自在。关于不可见物和无限的、不可预期的或然性的诗——甚至是关于空无的诗——就源于这样一位诗人,一位对世界实体现实绝不质疑的诗人。

这种对事物所持的原子化的立场也扩及到了可见世界的诸方面(也正是在这里,卢克莱修才是一位最好的诗人):暗室里一室阳光柱中漂移旋转的尘埃微粒(II.114-124),海浪轻轻推到“接收来者的白沙;上面的那些看似相同、实则各异的细薄贝壳(II. 374-376),在我们四周组结起来,而我们从旁而过却熟视无睹的蜘蛛网(III.381-390)。

我已经谈到另一部百科全书式的诗作,即奥维德的《变形记》(写作时间比卢克莱修的《物性论》晚五十年),它的起点不是实体的现实,而是神话故事。对于奥维德来说,一切都会变化成为不同的东西,关于这世界的知识象征着消解世界的实体性。

还有,对于他来说,在世界上存在的一切事物之间,都有一种实质上的可比较性,与权利和价值观的任何等级观对破。如果说卢克莱修的世界是由不变的原子组成,那么,奥维德的世界则由划定着万物——无论是植物、动物或者是人——的多样性的品质、属性和形式组成。但这些不外是一个单一的独特本质的外在表象罢了;这本质一旦被潜在的情感激发,就会成为与其毫不雷同的景象。

奥维德正是遵循了一种形体向另外一种转化的连续性,才表现出他无以伦比的才干。他讲了一个女人如何意识到自己正在变成一棵忘忧树的故事:她的两只脚深深地植入土地中,一层柔软的树皮匆匆向上扩大,裹起她的大腿,她抬起手梳理头发, 发明手臂长满树叶。他还谈到阿拉奇纳(Arachne)的手指;阿拉奇纳是梳纺羊毛、旋转纺子、穿针引线进行刺绣的专家。在某一个时刻,我们看到阿拉奇纳的手指慢慢延伸,变成细微的蜘蛛腿,开始织起蛛网来。

在卢克莱修和奥维德那里,轻是一种基于哲学和科学的观看世界的方法:对卢克莱修而言,是伊壁鸠鲁(Epicurus)的理论,对奥维德而言,是毕达哥拉斯(Pythagoras)的(而奥维德所展示的毕达哥拉斯是十分相似佛的)。在他们两人那里,这种轻来自写风格格,来自诗人驾驭语言的能力,完整独立于诗人自称所要 遵循的哲学学说。

话说到这里,我想,关于轻的概念快要开始成形了吧。首先,我愿望我已经说明,的确存在着一种包含着三思而行的轻,正如我们都知道也存在着四平八稳那种轻那样。实际上,经由周密思考的轻会使轻举妄动变得笨拙而沉重。

我可以用《十日谈》(Decameron, VI.9)中的一个故事来最好地说明这一点。故事中的一个人物是佛罗伦萨诗人吉多·卡瓦尔康蒂(Guido Cavalcanti)。薄迦丘(Boccaccio)把卡瓦尔康蒂描写成一位严正的哲学家,常在一座教堂四周大理石坟墓间散步、思考。而佛罗伦萨的花花公子们则孑然一身在城里骑着马招摇过市,总要放松机遇寻花问柳。他们不欢送卡瓦尔康蒂;卡瓦尔康蒂虽然富有、文雅,却不加入他们的欢宴;另一个起因是,人们猜忌他的神秘主义哲学缺少虔敬精神。

一天,吉多分开圣米开莱广场,沿着他常常行走的路线——穿过阿达马里街来到圣乔万尼。现在在圣莱帕拉塔广场邻近的高大的大理石宅兆,当时都狼藉散布在圣乔万尼。他站在教堂雀斑石柱和这些坟墓之间,身后教堂的大门封闭着。这时候,贝托少爷和他的同伙从圣莱帕拉塔广场骑着马奔来。一看见吉多鹄立在墓石旁边,他们便说:“走,去敲打敲打他。;于是刺马前进,嘻嘻哈哈地奔到他眼前,像冲锋队一样,弄得他手足无措。他们启齿便说:“吉多,你不搭理我们,可是你要放明确点,就是你证实了上帝不存在,那你又能怎么样?;吉多见被他们包抄,便敏捷回话:“各位少爷,你们要骂我就回你们家里去骂吧。;[*]说罢,他一只手扶着一块大墓石,轻快灵活地一跳,跳到那墓石后面,随即拔腿走开,摆脱了他们。

在这里,令我们感兴致的不是卡瓦尔康蒂名正言顺的回答(可以作如下的解释:诗人所主张的“伊壁鸠鲁哲学;(Epicurianism)实际上是阿维罗学说(Averroism);这一学说认为个体的灵魂只是普遍智慧的一部分:坟墓是你们的归宿,不是我的;因为但凡能够通过智慧思辨而上升到普遍观照的人,都会战胜个体肌体的死亡)。给我印象最深刻的是薄伽丘提供的视觉场景:卡尔康蒂一跃而逃脱,真是一个身轻如燕的人。

如果让我为新世纪取舍一个吉祥的形象的话,那么,我要挑选的就是:超脱了世界之沉重的哲学家诗人那机警的骤然跳跃,这表明只管他有体重却依然具有轻逸的机密,表明许多人认定的时代活气——喧嚣、攻打、纠缠不休和大喊大叫——都属于逝世亡的王国,恰如一个堆满锈迹斑斑破旧汽车的坟场。

我要持续议论卡瓦尔康蒂这位轻逸诗人,想要提示诸位记住上面的形象。他诗中的“戏剧人物;不会是连连叹气的人,不是道道的光亮,透明的形象,首先不是他称之为“精神;的全部那些非物质的激动和信息。像爱情的苦楚这种绝非“轻松;的题材,都被化解为在敏感心灵和智慧心灵之间、在感情与理智之间、在目光与声音之间移动的难以觉察的实体。总之,在每种情形下,我们都能注意到三个特色:一、极度轻微;二、不断地活动;三、是一个信息的矢量。在一些诗中,这信息传递者就是诗歌本文。在最著名的一首《我从不盼望归来》(Perch'i' no spero di tornar giammai)中,亡命的诗人谈到他正在写作的一首歌谣,他说:“你又柔和又轻巧/快到我那姑娘的身旁。;在另外一首诗中,作家的工具鹅翎羊毫和削翎毛用的小刀说了话:“我们是可怜的、心神不安的翎毛/小剪子和悲伤的修笔刀。;在第十三首十四行诗中,“精神;(spirito)或“灵魂;(spiritello)这两个词涌现在每一行诗里。在一首平凡的自嘲诗中,卡瓦尔康蒂对这个要害词的偏爱发展到了极致,组成包括十四种“精神;的一篇庞杂而抽象的叙述,每种“精神;均有其不同的功能,而全部在十四行的规模之内。在另一首十四行诗中,恋情的疼痛肢解了躯体;但那躯体仍旧像铜制或石制或木制主动机器一样地行走。几年以前,魁尼柴理(Guinizelli)在一首十四行诗中把他的诗人演变成为一尊铜像,这是一个从它给予的沉重感中吸取力量的详细形象。

在卡瓦尔康蒂那里,因为构成人的形象的材料多种多样,而石可以相互代替,所以物质的沉重感被消解。比喻不会施予我们一种强硬的形象,就连“石头;这样一个词语也不会给诗行增添沉重感。在这里我们还可以见出我在评论卢克莱修和奥维德时谈到的一些现存物的等同性。批驳家吉安弗朗科·孔蒂尼(Gianfranco Contini)说这是“卡瓦尔康蒂的现什物等同观;,指的是卡瓦尔康蒂把一切置于等同程度上。卡瓦尔康蒂等统一切事物的最诚恳典范见于他的一首十四行诗;诗一开始就罗列了许多美的形象,但注定都要被一位所钟爱的女人的美超过:

俏丽的女人和美丽伶俐的心灵, 

身披甲胄的骑士,却高雅虔敬, 

百鸟的啁啾和倾诉的爱情, 

明媚的船只在海面上全速滑行。

清爽的空气流遍破晓的拂晓, 

还有渐渐落下的白雪,安静无风, 

流水潺潺,草地上百花盛开, 

装潢品有黄金、白银和淡蓝的水晶。

“还有徐徐落下的白雪,沉静无风;这一行,但丁在《地狱篇》(Inferno,XIV.30)中稍加改变后引用:“有如大雪在无风的山中飘落。;这两行诗几乎完全相同,但是表达的思想却完全不一样。在这两行中,无风日子中的雪表现出一种轻飘的、僻静中的运动。但是,相同之处仅此而已。在但丁的诗行中,地点(“山中;)占重要位置,表现出山的风景,而在卡瓦尔康蒂那里,可能显得冗赘的形容词"白"字,和动词“落下;——完全可以预计的是——把一片景致溶入一种茫然的等待。不过,还是这两行的第一个词确定了两者的区别。卡瓦尔康蒂用的连接词“还有;把雪和其前后的其他景观置于同一平面上;这是有如世界上漂亮事物的目录一样的一系列形象。在但丁那里,副词“有如;囊括了比喻范围中的整个场景,但是在这个范围之内,它包含着一种具体的现实。地狱里滂沱大雨的情况也同样具体而有戏剧性,他是以纷然飘落的雪片来比喻火的。在卡瓦尔康蒂那里,一切都极快地运动着,我们领会不到其恒定性,只能见出其后果。在但丁那里,一切都具有恒定性和稳定性:事物的沉重感已恰到好处地确定。但丁即使是在谈论轻微的事物时,看来也是想要表现出这种轻微中的沉重感:“有如大雪在无风的山中飘落。;在另外一行十分类似的诗中,沉入水中而正在消失的物体的沉重感好像被克制住,降低减慢,“就像深水中的沉重物体一样;(《天堂篇》(Paradiso,III.123)。

在这里,咱们应当记得,正由于我们明白晓得事物的沉重,以对于世界由毫无分量的原子形成这一观点才出人意表。同样情理,假如我们不能体味存在某种繁重感的语言,我们也就不擅长咀嚼语言的轻松感。

我们可以说,几个世纪以来,文学中有两种对立的倾向互相竞争:一种倾向致力于把语言变为一种像云朵一样,或者说得更好一点,像纤细的尘埃一样,或者说得再好一点,磁场中磁力线一样回旋于物外的某种毫无重量的因素。另外一种倾向则致力于给予语言以沉重感、密度和事物、躯体和感受的具体性。在意大利文学——实际上是欧洲文学的初期,第一种倾向就已经过卡瓦尔康蒂首创,而第二种则由但丁开始。对照在总体上是成立的,但是需要繁复的剖析,因为但丁的写作极为丰硕,他又多才多艺得超常绝伦。但丁的一首充满着最为恳切轻松感的十四行诗(《吉多,我愿你、拉波和我》(Guido, i'vorrei che tu e Lapo ed io)事实上是献给卡瓦尔康蒂的,这绝非无意偶尔。在《新生》中,但丁也像写老友人、老主人翁那样地写同样的题材;某些用语、题材和思想都见于两位诗人。甚至在《神曲》中,但丁对轻松的描写也是前无古人的,但是,他的真正的蠢才却在于一个相反的方面:他善于从语言中提掏出全部潜在的音韵、情绪和感觉,在诗歌的不同层面中,全部的形式和属性中掌握世界,转达出这样一种意象,即:世界是一个有组织的系统,是一种秩序,是一个各得其所的等级系统。我也许略微夸张了一点比较,不过,我依然想说,但丁甚至把实体性赋予了最为抽象的精神思辨,而卡瓦尔康蒂则在格律谨严的诗行的每个词中化解了实在教训的具体性,思想似乎像迅速闪光一样从黑暗中连连爆发。

上面对卡瓦尔康蒂的讨论可以用来廓清我所指的“轻松;了,至少对我是如此。对我来说,稍微感是准确的,断定的,不是含混的、偶尔性的。保尔·瓦莱里(Paul Valery)说:“应该像一只鸟儿那样轻,而不是像一根羽毛。;我至少在三层意思上援用了卡瓦尔康蒂描述轻感的例子。首先是语言的轻松化;使意义通过看上去好像毫无重量的语言机质表白出来,以致意思自身也具有同样淡化的浓度。诸位自己可以找到这类的例子。例如艾米莉·狄根森(Emily Dickinson)就可以供给许多:

一个花托,一片花瓣和一根刺针, 

在一个一般的夏日的凌晨——

长颈瓶上挂满露珠——两个蜜蜂——

一息大风——微微摇曳的树林——

还有我,是一朵玫瑰!

其次,是对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述,或者波及高度抽象活动的任何一种描写。在更为近代的作家中,我们可以看看亨利·詹姆斯(Henry James),随意翻开他的哪一本书:

这些鸿沟的两侧经常被虽然很轻、固然渺小的旋转气流也不断引起摆动、却十分牢固的构件衔接起来;仿佛这些鸿沟为了安宁自己的神经间或也需要有一枚探锤投下,以丈量那深渊的深度,有一件事实已经情随事迁地存在,这就是:她看起来一贯不感到到需要反驳他对她秘藏心底而不敢明言的一个动机的斥责;这个念头,直到他们最近开诚布公的探讨结尾,才被和盘托出。(【丛林猛兽】,The Beast in the Jungle,第三章)

第三,轻逸的视觉形象具有象征的价值,例如薄伽丘故事中卡瓦尔康蒂以轻巧的腿脚翻跃过墓碑。有些文学翻新是以其语汇变更、而不是实在际的词语给我们留下深刻印象的。而堂吉诃德将其长矛戳入风磨叶片、自己也被拉入空中的局面,在塞万提斯的小说中只用了几行的笔墨。可以说,作者只把素材最小的一部门写进小说。然而,这是全部文学中最为有名的段落之一。

凭借这些看法、我想可以阅读我的藏书、寻找轻逸的例子了。在莎士比亚,我立刻就注意到了,默库肖(Mercutio)上场要点(I.iv.17-18):“你是情人;要借用爱神的翅膀/超出平常的境界,自由飞行。;罗密欧和默库肖看法相反,答复道:“在爱情重担压迫下,我正在下沉。;默库肖巡游四方的方式,可以容易见于他所使用的动词:跳舞、飞翔、策马奔跑。人脸是一个假面具,“一副面甲;。他刚一上场,就感到有必要解释他的哲理,不是通过理论论述,而是讲述一个梦。仙女们的接生婆麦布女王出现在一辆用“一个空心檬子核;做的战车上:

她战车的轮辐材料是大蜘蛛的细腿, 

华盖用料是蚱蜢的翅膀, 

缰绳是小蜘蛛吐出的细丝, 

项圈是闪耀银色的月光, 

鞭杆是蟋蟀的腿骨,鞭子是薄膜细条

不要忘却,拉车的是“一队纤小的侏儒;(drawn with a team of little atomies,在原文中为atomies,此词另一意义则为“原子;)。依我看,这个活泼的细节可以让麦布女王的梦把卢克莱修的原子论、文艺复兴时期的新柏拉图主义,以及凯尔特 (Celtic)的民间故事结合为一。

我还想让默库肖的舞步随同我们跨过未来一千年的门槛。构成《罗密欧与朱丽叶》背景的那个时代在许多方面与我们的时代不无类似之处:城市血淋淋的暴力奋斗和蒙塔古家族与卡普列(Capulets)家族之间的争斗一样毫无意义;乳母教诲的性解放没有能够变成广泛之爱的榜样;凭着劳伦斯修羽士主意的“天然哲学;的宽大的乐观主义发展的事业结果不显:既可带来生命,也会导致死亡。

莎士比亚的时代否认连接宏观世界与微观世界的奥妙气力,从新柏拉图主义的天,到炼金术士坩锅中被变形的金属的精神。古典神话包含有许多山林水畔的仙女,但是,凯尔特神话中有精灵和仙女,有关最粗壮的天然力量的形象更为丰盛。这一文明背景(我情不自禁地想起弗朗西斯·叶芝(Francis Yates)对文艺振兴时代神秘哲学及其在文学中的反应所进行的令人着迷的研讨)可以说明莎士比亚为什么对我的论题提供了最为充足的例证。我想到的不仅仅是《仲夏夜之梦》中的精灵和全体梦景,或者爱俪儿和那些“造成梦幻的/资料;。我首先想到的是那使莎士比亚的人物可以脱离自己所在戏剧、从而使戏剧溶入伤感和讥讽之情的那种特殊的、对存在的反思。

我在谈论卡瓦尔康蒂时提及的没有重量的沉重感,又复现在塞万提斯(Cervantes)和莎士比亚的时代:这就是莱蒙特·克里班斯基(Raymond Klibansky)、欧文·帕洛夫斯基(Erwin Panofsky)和弗里茨·萨克斯尔(Fritz Saxl)在《土星与忧郁》( Saturn and Melancholy,1964)中所研究的那种在忧郁与滑稽之间的特殊联系。愁闷是增添了轻松感的悲痛,幽默则是失去了实体重量感(即构成薄伽丘和拉伯雷巨大之处的人类俗念的那一维)的笑剧。幽默感对本身、对世界、对有关的整个关系网提出了疑难。交错为一、密不可分的忧郁与风趣构成了丹麦王子谈吐的特点;这类谈吐,几乎在全部莎士比亚戏剧众多的哈姆莱特这一角色的种种化身上出现,真是耳熟能详的。其中之一,《大快人心》中的雅克(IV.i.15-18),是这样限定忧郁的:“但是,这是我自己特有的忧郁,由许许多多的小事造成,起源于许多问题,说切实话,来源于我走南闯北旅途中的许多见闻;我常常揣摩这一切,陷入一种幽默的悲哀之中。;因而,这不是一种浓厚的、压制的忧郁,而是一张由幽默和情绪稳定微粒组成的面纱,一种由原子组成的纤尘,就像组成天下万物终极本体的那一切。

我承认,我想要建造我自己的莎士比亚,认定他是一个原子论者,但是我也知道这有胆大妄为之嫌。在现代世界上,第一位明确地对变幻莫测宇宙提出原子论概念的作家是在若干年后在法国被发现的,这就是西拉诺·德·贝热拉克(Cyrano de Bergerac)。

西拉诺是一位出色的作家,理当更为著名,这不仅是因为他是科幻小说的第一个真正的前驱者,还因为他所具有的智慧和人的气质。他是卡森迪(Gassendi)“感觉论;和哥白尼(Copernicus)地理学的拥戴者,但是首先受到了意大利文艺复兴时期卡尔达诺(Cardano)、布鲁诺(Bruno)、康帕内拉(Campanella)等人做作哲学的陶冶,所以;是古代文学中第一位原子论诗人。在他作品的字里行间,讽刺掩遮不住某种具有真正宇宙感的激荡:他夸奖包含有生命和无生命的万物的一体性;讴歌决议一切生命形式的多样性的基础形体的结合才能;然而,他首先要抒发的却是一切生命形式当面各种过程的不稳固感。亦即:人如何几乎没有成人,生命如何几乎没有成为性命,世界如何简直没有成为世界。

物质听凭机会随便横七竖八地混杂,居然造出人来,而且,为了构成人的生存,又需要极多必不可少的前提,对此,你会惊奇莫名。然而,你应该知道,在培养人的路上,这物质曾亿万次停下脚步,时而造出一块石头,时而造出一块铅块、一枝珊瑚、一朵花、一个彗星;这都是因为设计人时需要或者不需要的原素不是大多就是太少。在不断变化和搅动的、数目无限的物质中,我们所见的未几的动物、植物和矿物得以造成,这就难能可贵了;不比掷一百次骰子才得一次对子更令人惊奇。的确,全部这类的掺合不可能不导致某物的构成;然而,某种蠢才笨伯竟会对这某物大为惊疑,皆因这种人永远也不清楚某一个很小的变化就会把它变成另外一物。 (《月球内部旅行》【Voyage dans la lune】)

按照这一思路,西拉诺就声称了人与白菜亲缘的关系,因此设想一棵行将砍下的白菜所提出的抗议:“喂,我的骨肉兄弟,我怎么惹你啦,你非让我死不可?……我从土里长出来,开花,向你伸出手臂,把我的孩子——种子贡献给你;我以礼相待,但回报却是正法!;

如果我们留神到,赞赏真正普世博爱的这大方激动文字几乎是在法国大革命以前一百五十年写就的,那么现在我们就能看到,人类意识解脱人类核心论偏狭心理的极度迟缓性是可以由诗歌的立异于顷刻之间打消的。而这一切则都是以登月旅行动背景;在这里,西拉诺的想象力超过了他最优良的先驱者萨莫萨塔(Samosata)的路齐安(Lucian)和路多维科·阿里奥斯托(Ludovico Ariosto)。在我关于轻逸的讨论中,西拉诺以其感触宇宙重力问题的方式而一定自成一家(在牛顿以前)。或者可以说,正是回避重力的问题激发了他的想象力,推动他假想出一系列到达月球的方法,一个比一个妙,例如,用装满露水的小瓶,因为露水遇阳光就蒸发;他全身涂满牛骨髓油,因为月亮吸食这种油;或者,从一只划子里一直向上抛出磁化球。

至于磁力技巧,当然要由乔纳森·斯威夫特(Jonathan Swift)为使拉普塔(Laputa)飞岛浮在空中而加以发展和完美了。拉普塔岛首次飞起之时,亦恰是斯威夫特两项热衷所在,在磁力均衡之时刻消失之际。我说的是他讽刺矛头所指向的理性主义的无形体形象观念,是躯体的物资重量:“我能够看到它的两侧,都配有几层走廊,每隔一段又有一个楼梯,以供高低行走。我看到在最下一层走廊上有几个人用长鱼杆钓鱼,其余的人在旁张望。;

斯威夫特是牛顿的同时代人,反对牛顿。伏尔泰则拥该牛顿;他想象出来一个叫米克罗美加斯(Micromegas)的巨人;这个巨人不同于斯威夫特大人国里的巨人,之所以大,不是因为身体宏大,而是因为言谈中数字的伟大,用科学论文式严厉、冷淡术语罗列的时空品德。凭借这种逻辑微风格,米克罗美加斯成功地穿过太空,从天狼星飞到土星和地球。可以说,在牛顿的理论中,最能激发文学想象力的不是万物不可防止的重量本身对万物的限度,而是俾使天体在空中浮游的力的平衡。

十八世纪的文学想象充斥了空中飘游体。决非偶尔的是,在十八世纪初,安东·加兰(Antoine Galland)的法语译本《天方夜谭》开启了西方人对东方式奇迹的想象:飞毯、翼马、灯中冒出的魔鬼。在这种漫无界限的想象力施展过程中,因为冯·敏豪森男爵(Baron von Munchausen)乘炮弹飞翔这一情节,想象力在十八纪到达了高峰;又由于居斯塔夫·多莱(Gustave Dore)的插图杰作,这一形象便永远地固着在我们的记忆之中。敏豪森的这些奇遇——像《天方夜谭》一样,可能有一个作者;或者许多作者,或者全无作者——是对于重力的常常性的挑衅。男爵骑鸭子腾空;揪自己假发尾辫而令自己和坐骑离地;攀着一条绳索从月亮降落,绳子还断了几回,却又重新接起。

民间文学中的这些形象,以及我们在作家作品中见到的形象,乃是文学对牛顿理论作出的反响的一部分。贾科莫·列奥帕第(Giacomo Leopardi)十五岁时写作了一部表现出他惊人博学的《天文学史》,在这本书中,他的事迹之一是总结了牛顿的理论。仰望夜空给了列奥帕第写出最幽美诗行的灵感,但是仰望夜空却不是一种抒怀题材:他在谈论月亮的时候,他是正确地知道他所云为何的。列奥帕第在不断地评论生活的不可忍耐的沉重感时候,把许多轻快的形象赋予了他认为我们无奈企及的欢愉:飞鸟,倚窗低唱姑娘的歌声,空气的清新,还有重要的月亮。只要月亮一出现在诗歌之中,它就会带来一种轻逸、空悬感,一种令人心气温和的、安静的向往。我开始构想这几次讲演之时,就想要用一次讲演只谈月亮,追溯一下月亮在古今与各地文学中出现的情况。后来我又转念,认定月亮理论理应全然归于列奥帕第。他的诗歌的妙处就在于他利爽利落地抽去了语言的沉重感,竟致使他的语言变得有如月光。月亮在他诗歌中出现,所用笔墨不多,诗句不繁,但是足以把月光洒向全诗,或者向全诗散布月亮暗藏时空中的幽明。

夜色柔和、晴明、风也无踪迹, 

月光洒遍花园和屋顶, 

远处浮现出山峦, 

寂寥而谧静。

啊,优雅的月亮,我不禁追忆 

一年前我曾来到此地 

仰望着你,心里一片苦悲。 

现在和去年一样,你依伴着这片树林, 

让林木披满清辉。

啊,可爱的月亮,在你柔漫的银辉里 

兔儿正在林中嬉戏……

暮色在天空大地流溢, 

碧蓝色又旋即泛起, 

暗影从屋顶和山峦遁离 

新月的白色辉煌徐徐飘飞。

月亮,你在做什么,远在那天上。 

告诉我吧,啊缄默的月亮; 

夜晚你回升;观照荒野, 

而后你依然下沉、隐蔽。

这篇讲演中是不是有良多的线索纠结在一起了呢?我应该拉哪条线抽出头来呢?有一条线索把月亮、列奥帕第、牛顿、重力和浮力接洽了起来。有一条卢克莱修、原子论、卡瓦尔康蒂的爱的哲学、文艺中兴时期魔术、西拉诺的线索。还有作为一个比喻、念叨世界上微尘般细小事物的写作线索。对于卢克莱修来说,文字就像永恒挪动的原子一样,通过组合,发明出极多种多样的词汇和音韵。古今许多思维家都使用过这个观念,他们认为,世界的种种秘密都包含在书写符号的种种联合之中:我们不禁会想到莱蒙特·吕黎(Raymond Lully)的《大艺术》(Ars Magna)、西班牙犹太法师的大经书和皮戈·德拉·米兰多拉(Pico della Mirandola)……甚至伽利略(Galileo)也把字母表看作为最小单位一切组合的典型……还有莱布尼茨……我是否应该沿着这条路走下去呢?等候着我的论断看来不是很显明的吗?写作就是现实中每一种过程的模式……确实是我们所能知道的唯一的现实,的确罗唆就是独一的现实……不不,我不会走像这样的路,因为这些路会让我阔别我所懂得的语词的用法,也就是说,语词是对事物的永恒的迫逐,是对事物无穷多样性的永无尽头的适应。

还有一条线索,就是我首先抽出的这一条:文学是一种存在的功能,追求轻松是对生活沉重感的反响。或许甚至卢克莱修也痛感这一需要,甚至还有奥维德;卢克莱修寻求过——或者他认为他寻求过——伊壁鸠鲁的冷漠;奥维德寻求过——或者他认为他寻求过——依照毕达哥拉斯教导所说的循环。

我习惯于认为文学是一种知识寻求。为了进入有关存在的阐述,我必须考虑延长到人类学、民族学和神话学的文字。面对着部落生活的苦难窘境——干旱、疾病、各种邪恶权势——萨满的反映是脱离躯体的沉重,飞入另一个世界,另一档次的感想,从而可以找到改变现实面孔的力量。在间隔我们较近的世纪和文化中,在女人承担艰苦生活大部分重任的乡村,巫婆们夜里骑着苕帚棍飞奔,或者乘坐更轻的车具,如麦穗,或者稻草。在被宗教裁判所列为禁忌以前,这些场景是民间想象力的一部分,或者甚至可以说是生活感触的一部分。我认为这是人类学的牢固特点,是人们憧憬的轻松生活与实际遭遇的困苦之间的一个连接环节。而文学则把人类学的这一设想永恒化了。

首先,口头文学:在民间故事里,飞入另一世界是常见的事。在符拉基米尔·普罗普(Vladimir Propp)的《民间故事状态学》(Morphology of the Folktale,1968)中开列的“功效;当中,有一种方式是“人物转移;,阐明如下:“通常,被寻求的物体是在‘另一个’或者‘不同的’国家,这个国度可能在横向上非常遥远的处所,或者,在纵向上,或在高空,或在深海或地下。;接着,普罗普列举很多人物凌空的例证:骑马或骑鸟,化妆为鸟,乘飞船,乘飞毯,坐在伟人或鬼魂肩上,乘魔鬼的车辆。

把民族志和民俗学中记录的萨满教和巫术的功能与文学中包括的形象目录接合起来,兴许不是无的放矢的。偏偏相反,我以为每种文学手腕背地的最深入的理性是可以在这种感性所合乎的人类学的须要之中找到的。

我想以卡夫卡(Kafka)的《木桶骑士)(Der Kübelreiter)停止我这篇讲演。这一篇在一九一七年写成的第一人称的故事,很短。故事出发点是奥天时帝国战斗期间最艰苦的一个冬天中的真实情况:缺煤。叙事人提着空木桶去寻找火炉用煤。路上,木桶像一匹马一样驮着他,把他竟驮到了一座房屋的第二层;他在那屋宇里平稳摇晃得像是骑着一匹骆驼。煤店老板的煤场在地下室,木桶骑士却至高无上。他费努力气才把信息传递给老板,老板也的确是有求必应的,但是老板娘却不理会他的需要。骑士请求他们给他一铲子哪怕是最劣质的煤,即使他不能马上付款。那老板娘解下了裙子像轰苍蝇一样把这位不请自来赶了出去。那木桶很轻,驮着骑士飞走,消失在大冰山之后。

卡夫卡的许多短篇小说都具有神秘颜色,这一篇尤其如此。也许是卡夫卡不过想告知我们,在战时寒冬之夜外出找煤一事把晃动的木桶变成了游侠的索求,或者一辆大篷车穿过沙漠,或者乘魔毯的翱翔。但是,一只空木桶让你超离既可以得到赞助、又可发现别人利己主义的地方;一桶空木桶,作为匮乏、希乞降寻找的象征,又把你带到一个连小小的要求也得不到满意的地方——所有这一切都足以引发人无限的思考。

我读到了萨满和民间故事中的人物,读到了被转化为轻松、使飞翔进入一个神奇的、有求必应的境界这样的事成为可能的困苦。我谈到了乘着普通家常器具——如一只木桶——飞翔的巫师。但是,卡夫卡故事的主人翁看来没有被赋予萨满教或者巫术的力量;大冰山后面的国度看起来是一个空木桶有可能被装满的地方。事实上,那木桶装得越满,就越不可能飞翔。就这样吧,让我们骑上我们的木桶,来面对未来一千年;我们能够往里面装多少东西就装多少,不可抱更大的奢望。例如,轻逸;于轻逸的利益,在这里我已经用尽心理谈论了一番。

[*] 收拾者注:参照《旬日谈》原文,吉多此句回话粗心为“你们这是在自己家里,要怎么骂我都由得你们;。

【前言 】

关于标题:我细心考虑到卡尔维诺选择的《未来千年文学备忘录》这个题目不契合我所看到的原稿,但我仍然感到有必要保持其原样。卡尔维诺爱好"备忘录"一语,不过他考虑过、但是废弃了如下的标题,如:"几种文学价值观","文学价值观之选择","六项文学遗产"--都曾冠以"给未来一千年的"这个润饰语。 

在一九八四年诺顿系列讲演规划提出之后,卡尔维诺便稳重斟酌。面对着十分辽阔的抉择范畴,他坚信肯定选题的主要性,所以他觉得不安,直到他制定好组织报告的打算;在此之后,他便把绝大局部的时光用于筹备工作。实际上,从一九八五年新年起他就放下了其他所有运动。他热衷于此。有一天,他对我说他收集好了材料,可以做*八次*讲演。我知道拟订中的第*八次*讲演的标题是"论(小说的)开头和扫尾"。但迄今我尚未找到其文稿。 

我丈夫在一九八五年九月以前写好了五篇讲演稿,即将前往美国和哈佛大学(卡尔维诺于一九八五年玄月十九日去世--译者)。当然,这些讲演稿本来应该由卡尔维诺宣读(当时帕特里克·克立正在将其译成英文),而且,在哈佛大学出版社出版单行本之前,他肯定也会订正的。不过,我认为,本来也不会有重大修正:我看到的第一稿和定稿的差别在于构造,而不在于内容。卡尔维诺想要称第六次讲演为"连贯",方案达到麻萨诸塞州的剑桥之后开始写作。在他的书桌上我看到了其他五篇,均为意大利语原文,排列井然,随时可装人旅行皮箱。我要衷心感激帕特里克·克立的艰难的翻译工作;感谢宾夕凡尼亚州立大学凯特琳·休姆在校正稿件以备出版的过程中,对我多方面的辅助;感谢康斯坦兹大学的路加·马利盖蒂对卡尔维诺作品和思惟的深刻理解。 


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